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明年,馬祖有場國際藝術季,最近正緊鑼密密鼓籌備中,相關文化領域乃至規劃界團隊都不能置身事外,展開全島、乃至跨島總動員。耳濡目染,也對藝術季有了認知。

早在2017年,相關文件資料顯示,馬祖一直以瀨戶內海藝術季為效法目標,至少對中央的局處會報以及規劃報告書的觀光發展部分是如此呈現。瀨戶內海藝術季也是許多台灣地方創生喊出效法目標的口號,在近幾年的地方藝術季實際操作則似乎分做兩種:一種是具象強調與社區共創,像是礦山藝術季在金瓜石採取了幾個與社區協作的方法,並且地方風土的核心——礦物作為基礎,包含礦物與食物的結合,從發粿中雕鑽出前者生長時,根據不同化學成分派生的特有晶型(樣態),從吃作為作品的角度重新理解礦物的紋理。另外方面,礦物園以植/動物園發想,讓一個死冰冰的礦物也能收到活生生生物的保育程度,重新以植物和動物的角度理解金瓜石本身地名所蘊含的地方性。還有是山城信箱,邀請外地民眾寄一封信回家,和自己的家鄉再次對話。這些與本地產生的連接機制,都是偏具象的方式去處理時間與空間。類似的藝術季還有以「千重溪-曾文溪的一千個名字」為主題的Mattauw大地藝術季,透過曾文溪流域為新區域劃分概念,強調聲音雨水的記憶,還有傳統知識在融合地形、水文、氣候的流域視角、坡度之中,所承載的人與土地之間的關聯。透過藝術重新切入看待自己的家鄉M或者是外地人角度,重新看待這一片土地。

另一方面,像是南方以南藝術季,則是強調抽象的編織鋼絲等方法,以環境與背景作為主題,直接進行互動,關注更大尺度的山脈與水域,如何跟作品直接產生對話,而不是以作品本身去呈現一個風土的濃縮。在一個景框挨著藝術品看出去,就這樣子一個視線之外,觀者可以透過藝術家引導後就失去道路,直接自己去詮釋對於環境風土的定義。類似主題還有2020年在新竹的台灣設計展,以新竹獸為引導,直接走入作品與新竹的孔廟、街道與風的關聯。

這兩種的不同藝術季型態,有個不同尺度的放大鏡,在同為空間環境的核心命題中游移。在作品生成之後,群眾以不同的大小尺度以作品與環境對話。最近,無論是雙年展、地方藝術季/節開始非常仰賴檔案、田野調查與文字紀錄,企圖以文字去取代藝術品本身詮釋的趨勢,正不斷地顯現在逐漸越來越濃厚,就快超越作品本身承載重量的文字解說上,加深作品的厚度,卻導引(還是限制?)觀眾看待事情的角度與方法。另一方面,可以發現地方既有的公共藝術品以少少的文字留底下來,卻仍然沒有跟當地民眾持續產生有機的互動,一般人頂多騎車經過,難得跑個步、散步或騎腳踏車放慢腳步,才有可能看清作品,或者想著「啊,這個又是個因為政府要求公家建築必須有1 %公共藝術建設。」在理性思考的法規之外,藝術品還有什麼新的可能?要怎麼樣讓藝術品在遊客跟觀眾離開之後,繼續能留下來觀眾產生有機的互動?並在這個海鹽成分高的馬祖不會被鏽蝕殆盡。

如果先讓地方既有的公共藝術品,本身重新再被詮釋,如同重新被如綢緞包圍的凱旋門,去展開與在地民眾的對話,是不是才能重新擦亮公共藝術所謂的公共性?在新竹的2020設計展中,許多作品貼近觀眾,肢體在藝術品引導下似乎了解了風城多那麼一點點,大人小孩看似不過是公園盪鞦韆的作品也玩得十分快樂;在走讀導覽中,也能靜態了解新竹座與東門市場的過去,這場藝術季是之足以讓人感受新竹並不無聊的關鍵。檔案的考古不一定是環境的考古,也可以是對於生活中細節的考古,與當代生活對話。譬如福澳港三座候船大樓的建築施工草圖展示,能凸顯設計與建築風格決定的過程,其配置如何對都市紋理產生具體影響。候船室是馬祖人每天必須通行的港口建築。為什麼一般人急著搭船學會視而不見?或者還是我們只是沒找出能看見空間以及設計思考的方法,才放任了三代不同的設計師,自由在這一片看似空地,但其實乘載福澳村紋理的場域上,追逐自己的構圖?

或許藝術季還是要回到與人共存之所在,一方面讓在地民眾與藝術產生對話,另一方面讓觀眾走進在地去。藝術是要開啟人與無法想像世界之間的連結,風土是過去、現在與未來的生活疊加總和,但不要讓當代視而不見,變成了單純的遊程本身,或者為了藝術性而像環境之外的一部分。

應該是這樣子吧。

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